СУДЬБА МУЗЫКАЛЬНОГО ГЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ: КОМПОЗИТОР ДЖЕРРИ ГОЛДСМИТ (1929 – 2004) © Руденко А.М., 2007 (г. Шахты, Россия) THE DESTINY OF THE MUSICAL GENIUS IN MODERN CULTURE: COMPOSER JERRY GOLDSMITH (1929 - 2004) © Rudenko A.M., 2007 (Shachty, Russia) Если моя музыка переживет меня, в чем у меня нет сомнения, то это произойдет только потому, что она хорошая. Джерри Голдсмит Джерри Голдсмит – представитель классической школы композиции, смелый новатор и классик киномузыки, человек, чье творчество имело и имеет огромное значение для развития мировой киноиндустрии. За свою многолетнюю карьеру он создал саундтреки для более 250 фильмов. В мире киноиндустрии Голдсмита считают великим композитором и замечательным человеком. Чаще всего его можно было увидеть как дирижера, в джинсах, ярких разноцветных рубашках с закатанными рукавами, галстуком и го-товностью к напряженному труду. Музыка Джерри Голдсмита восхищает, удивляет и поражает воображе-ние уже несколько поколений слушателей. В его творчестве истинные шедевры начали появляться уже с конца 60-х годов ХХ века. Но марка высокого качества музыки, ее удивительной красоты и совершенного мастерства не исчезала на всем пути творчества гения. Она осталась и в последних сочинениях Голдсмита, написанных уже в начале нового тысячелетия. Природная музыкальность в сочетании с обширными познаниями исто-рии музыки, ее национальных, жанровых и стилистических особенностей – все это позволило ему создать широчайшее разнообразие удивительно кра-сивой музыки. «Мы звали его «Великолепный». Он был настоящим «золо-тым мальчиком», вундеркиндом. В его музыке чувствуется свежесть, ориги-нальность, как, впрочем, и во всем, что он делает», – сказал о своем друге Джерри Голдсмите не менее известный голливудский композитор Джон Уильямс. Но чтобы действительно понять вклад Голдсмита в развитие музыки, прежде чем говорить о его жизни и творчестве, хотелось бы сделать не-сколько общих замечаний о состоянии современной музыкальной культуры. Конечно, о кризисе современной музыки, как, впрочем и других видов ис-кусства, сказано и написано уже немало. Времена Л. Бетховена и П.И. Чай-ковского прошли! Все знают, что ХХ век трагически расколол музыку на элитарную и массовую. Ни та, ни другая не дает сегодня композитору воз-можности самореализации. А что дает она слушателю? Элитарная музыка его почти вообще не имеет, а массовая – его портит. Судьба одаренного художника в условиях современности печальна. И действительно: как и зачем писать элитарную музыку, когда ее все равно ни-кто или почти никто не услышит, а если и услышит, то не будет слушать? Академическая концертная музыка современных композиторов переживает не самые лучшие времена не только в силу ее малодоступности, но и мало-понятности. Академическая среда душит творческую индивидуальность, порождающую творения вне рамок конвенционального запроса требований к современной музыке. Иными словами, если душа и эмоциональность юного композитора породят творение в духе П.И. Чайковского, то данное творение посчитают избитым, пошлым, банальным, эпигонским. «Как же можно такое писать после А. Шнитке и Д. Шостаковича? В XXI веке!» Получается, хо-чешь писать элитарную музыку – иди по пути авангардизма. А к чему это в конечном счете приведет? К тому, что никто это слушать не будет (кроме довольных экзаменаторов). Представитель нововенской школы Арнольд Шёнберг на этот счет однажды заявил, что для него будет достаточно, что его музыка будет записана в нотах. Не обязательно, чтобы ее вообще кто-нибудь исполнял или даже слушал. Да и можно ли слушать такую музыку? Принесет ли она какое-либо эмоциональное или эстетическое наслаждение? Да и есть ли статуя, лежащая на дне моря и оттого никому неизвестная, про-изведением искусства? Конечно, нет. Казалось бы, что все эти вопросы – лишь крик вопиющего в пустыне, а ответы на них можно давать только в терминах фантазии и утопии, чего дей-ствительно сегодня немало. К примеру, источник спасения музыки усматри-вается в музыкальном фольклоре. В последнем тезисе докторской диссерта-ции М.А. Олейник пишет: «В силу недоступности воспитательного влияния «высокой музыки» на широкие слои общества, она не может выполнять функции критерия культурной идентификации в современном обществе. На роль такого критерия, на наш взгляд, претендует аутентичный музыкальный фольклор, который заявляет о своих возможностях быть интонационным и духовным источником культурного единения» (Олейник М.А. Функции музы-ки в европейской культуре: философско-антропологический аспект. Авто-реф. дисс… док. филос. наук. Ростов-на-Дону, 2007 С. 15.). На самом же де-ле фольклор не является спасением. Фольклор изначально непрофессонален. Он ближе к самодеятельности. Он не может сравниться с классической му-зыкой ни по развитости форм, ни по богатству содержания, ни по жанровому многообразию, ни по возможностям художественной выразительности. Ко-нечно, темы фольклора могут быть источником творческого вдохновения, импульсом дальнейшего музыкального развития или средством застольного единения. Но не более того. Консерватории нового тысячелетия вряд ли бу-дут заниматься подготовкой фольклорных композиторов. С другой стороны, тот антимузыкальный примитивизм, который «про-пускается» условиями рыночной экономики в массовый прокат является еще менее художественным, если применить элементарные критерии художест-венности к произведению искусства. Возникает резонный вопрос: сумел бы в современных условиях человек, гений, которого можно было бы сравнить с гением В.А. Моцарта, Л. Бетхо-вена или П.И. Чайковского, самореализоваться в той же степени, что и они и добиться всеобщего признания? Есть ли сегодня культурные ниши, в кото-рых можно было бы создавать небанальные произведения искусства, кото-рые могли бы многосторонне раскрыть богатство творческой индивидуаль-ности и которые бы принимались миллионами людей и за которые бы ком-позитор мог бы получать достойные гонорары? Есть ли сегодня путь, пойдя по которому можно преодолеть пропасть между элитарным и массовым? Можно ли в условиях современной культуры вывести музыку из кризиса? Творчество гениального композитора Джерри Голдсмита (1929 – 2004) доказывает, что выход все-таки есть, что хорошая музыка все-таки продол-жает развиваться и в условиях современности! Сегодня тот, кто переслушал всего П.И. Чайковского, В.А. Моцарта, Л. Бетховена и им подобных гениев, и отчаялся в поиске подобных титанов в условиях современности, может быть приятно удивлен, подробно познакомившись с творчеством Джерри Голдсмита. Это действительно музыкальный гений, который сделал очень многое. Что конкретно? Во-первых, создал очень много красивейшей и разнообразнейшей музы-ки, слушая которую, осознаешь преемственность лучших образцов музы-кальной классики в сочетании со свежими и оригинальными современными находками (и не только в инструментовке). Во-вторых, нашел область художественной культуры, в которой стало бы возможным сочетать богатство, красоту и разнообразие музыки, ее демокра-тичность и общедоступность с заслуженным материальным вознаграждени-ем за ее создание. Речь идет о киномузыке и новом музыкальном жанре са-ундтрека (звуковой дорожки к фильму). Но здесь надо сразу сделать ряд за-мечаний. Слово «киномузыка» в академических музыкальных кругах часто порождает скептическое отношение, поскольку далеко не вся киномузыка, особенно отечественная, может сравниться по своему качеству с конкретно киномузыкой Джерри Голдсмита. Именно поэтому скепсис серьезных музы-кантов иногда оправдан. Но только не в случае с Джерри Голдсмтом. Но прежде чем это доказать, необходимо разобраться с тем, что же такое саундтрек? Одна из основных задач саундтрека состоит в первую очередь в том, чтобы управлять эмоциональным состоянием зрителя. Каждый хоро-ший саундтрек можно отнести к одной из двух категорий. Первая – классическая. Звуковая дорожка без каких-либо песен (или с не-большими вкраплениями в титрах), передающая настроение картины. Такие саундтреки сложно слушать отдельно от фильма. Конечно, можно слушать и представлять себе картинки фильма в том эпизоде, в котором играет тот или иной мотив. Для примера можно привести музыку композитора Бернарда Херрманна, писавшего музыку к фильмам Альфреда Хичкока («Психоз», «На север через северо-запад», «Человек, который слишком много знал», «Марни», «Неприятности с Гарри» и др.) Музыка там настолько самобытная и уникальная, что дух захватывает, когда ее слушаешь в определенные мо-менты фильма. Но есть и вторая категория. Это саундтрек, который композитору уда-лось, наряду с первым критерием, превратить в самобытное произведение, с хорошей мелодичностью и замечательным образом читающимися сюжет-ными линиями. Такой саундтрек можно спокойно слушать и без картинки, хотя участие последней лишь дополняет и наполняет последнюю еще боль-шим смыслом. Примеров таких саундтреков, к счастью, тоже довольно мно-го. Но прежде всего мастером такого саундтрека явился гениальный компо-зитор кино Джерри Голдсмит. Его чудесные саундтреки – это в то же время и прекрасные альбомы, которые можно слушать сколько угодно и они не на-скучат. В этой связи отечественный кинокомпозитор Эдуард Артемьев, познав-ший голливудскую жизнь изнутри, в интервью журналу «Искусство кино» в 1998 году рассказывал: «В Америке все давно поделено. Симфонисты пи-шут симфонии, оперные композиторы – оперы. Кто-то сочиняет мюзиклы. А в кино – десяток-полтора своих звезд, людей, чрезвычайно популярных и любимых… Композитор номер один – это Джон Уильямс. «Звездные войны» и вся серия фильмов про Индиану Джонса… Уильямс идеально иллюстрирует кадр, находит для изображения адекватное звуковое решение. Всегда попа-дает в десятку – и для слушателя, и для продюсера. У него очень тонкие, не-заметные повороты в музыкальной конструкции – мощных акцентов он из-бегает, это может разрушить кадр, а кадр Уильямса всегда идеально пласти-чен. Номером два в Голливуде я считаю Джерри Голдсмита, известного еще с 70-х годов. Это мастер прозрачного, таинственного звучания, звуковой мистик. Часто и много использует электронику (у него своя огромная сту-дия). При этом у меня большое подозрение, что по стилистике Голдсмит все-таки склоняется в сторону симфонических средств выражения и красок. Во всяком случае, больше, нежели Уильямс. У него более широкое симфонизи-рованное «дыхание», более глубокое «наполнение»...» Действительно, как композитор кино (т.е. как композитор, превращаю-щий музыку в служанку визуального кадра) Голдсмит может быть и уступа-ет Уильямсу, но как композитор (в смысле качества музыки) он ему нис-колько не уступает. Наоборот, Голдсмит сознательно подчеркивал, что он не кинокомпозитор, и всегда раздражался, когда его так называли друзья и род-ственники, ибо его музыка, с одной стороны, органично вписывалась в кадр, но с другой – не переставала быть самостоятельным музыкальным произве-дением, которое нисколько по своему содержанию не уступало концертным оркестровым сочинениям. Голдсмит всегда сознательно стремился к этому, и ему это почти всегда удавалось, что по понятным причинам могло вызывать (и действительно часто вызывало) недовольства со стороны режиссера, про-дюсера или других создателей фильма (что, возможно, объясняет тот факт, что Уильямс чаще номинировался на премию «Оскар» и чаще получал его). В этом смысле показателен рассказ Джерри Голдсмита о написании му-зыки к фильму «Чужой» («Alien», 1979). Он написал таинственную, импрес-сионистскую, но в целом довольно лиричную музыку, а режиссер требовал чего-то более причудливого, страшного. В частности, Голдсмит сравнивает две версии вступительных титров картины: несмотря на то, что первая, более мелодичная, не была в итоге использована, композитор до сих пор предпо-читает ее звучащим в фильме «скалькулированным» сверхъестественным звукам. А вот режиссер фильма Ридли Скотт называет саундтрек к фильму «Чужой» одним из самых любимых: эта музыка по-настоящему страшна, но в то же время в ней есть красота. Однако это не помешало ему использовать в картине лишь несколько фрагментов из всего написанного композитором саундтрека, а также частично сохранить «временную» музыку, состоявшую из отрывков музыки Голдсмита к другим фильмам. По словам продюсеров и сценаристов это вызвало чрезвычайное недовольство Голдсмита. Монтажер картины Терри Роулингс по этому поводу заметил, что режиссер и монтажер все-таки стоят к фильму ближе других: они «живут» фильмом и как никто другой имеют верное представление о конечном результате, а Голдсмит хотя и гений, но очень упрямый человек. Голдсмит и сам говорил, что во взаимо-отношениях с режиссерами и продюсерами у него всегда были проблемы. Скотт, по его замечанию, мыслит визуально, зрительными образами. Поэто-му он не может понять роль и назначение музыки в кино; музыка не может дублировать изображение. «Пусть оператор и прочие делают изображение, – говорит Голдсмит, – но дайте мне создать эмоциональную сторону кадра, потому что это именно то, что может музыка». И действительно, музыка, как говорил еще Л. Бетховен, должна высекать огонь из груди человека. Му-зыка Джерри Голдсмита справляется с этой задачей. Но как же он добился этого? Кто он такой и откуда? Джерри Голдсмит родился 10 февраля 1929 года в Лос-Анджелесе и уже в неполные шесть лет решил стать музыкантом. Сначала он брал уроки у пианиста Джейкоба Гимпеля и композитора Марио Кастернуово-Тедеско, а затем окончил музыкальную школу по классу рояля. Спустя какое-то время юный Голдсмит поступил в университет Южной Калифорнии. В те годы там преподавал небезызвестный голливудский композитор Миклош Роща, напи-савший музыку к таким фильмам, как «Бен Гур» и «Айвенго». Именно он заинтересовал Джерри занятиями музыкальной композицией и кино. В 1945 году вышел фильм Альфреда Хичкока «Завороженный» с Ингрид Бергман и Грегори Пеком в главных ролях, и с музыкой Миклоша Рощи. Когда уже у престарелого композитора Голдсмита спросили, почему он стал кинокомпо-зитором, то он ответил: «Я влюбился в две вещи в кино: в звезду Ингрид Бергман, на которой я хотел жениться, и в музыку Миклоща Рощи к фильму «Завороженный», после чего возжелал стать композитором. И я рад, что хотя бы одно из моих желаний исполнилось». Встреча с Роща стала решающей в творчестве Джерри Голдсмита. Не зря многие отмечали, что даже в последних его работах заметен стиль учи-теля: в напряженные моменты в качестве основных инструментов использу-ются, как правило, басовые барабаны и струнные. Хотя сам Голдсмит в од-ном из интервью сказал, что наибольшее влияние на него оказала музыка Клода Дебюсси, Игоря Федоровича Стравинского и Бэлы Бартока, но никак не кинокомпозиторов. Карьера молодого Голдсмита после университета складывалась очень удачно. Уже в 1948 году, когда Джерри было всего девятнадцать лет, его му-зыка зазвучала в теле- и радиосериалах. А первым опытом в большом кино стала работа над вестерном «Черная полоска», вышедшим на экраны в 1957 году. Голдсмит работал на радио CBS, где в 1962 году встретился с легендой американской киномузыки Альфредом Ньюманом, который пригласил его на совместную работу над фильмом Дэвида Миллера «Одинокие отважны». Именно с этой картины начался взлет Джерри Голдсмита, хотя за предыду-щие четырнадцать лет карьеры его музыка прозвучала в двадцати восьми различных постановках. В том же году Голдсмита ждало первое признание – его музыка к филь-му «Фрейд» была номинирована на «Оскар». За почти полвека работы в Голливуде композитор написал музыку к бо-лее чем трем сотням кинокартин, телепередач и радиопьес. За это время он получил пять премий «Эмми», девять номинаций на «Золотой Глобус», че-тыре – на приз Британской киноакадемии и семнадцать раз выдвигался на высшую награду Американской киноакадемии – премию «Оскар» (за музыку к фильмам «Фрейд» (1962), «Просвет» (1965), «Песчаная галька» (1966), «Планета обезьян» (1968), «Паттон» (1970), «Мотылек» (1973), «Китайский квартал» (1974), «Ветер и лев» (1975), «Омен» (1976), «Парни из Бразилии» (1978), «Звездный путь» (1978), «Полтергейст» (1982), «Под огнем» (1983), «Ребята из Индианы» («Лучший бросок») (1986), «Основной инстинкт» (1992), «Секреты Лос-Анджелеса» (1997), «Мулан» (1998). Обладателем зо-лотой статуэтки Голдсмит все же стал: в 1976 году успех ему принесла ле-денящая кровь музыка к нашумевшей экранизации триллера Дэвида Зельце-ра «Омен» («Предзнаменование») режиссера Ричарда Доннера, хотя сам Голдсмит в данном случае не надеялся даже на номинацию. Столь беспро-светный специфичный для большого кино сюжет о силах зла, предающих смерти всех, кто может хоть чем-то помешать счастливому детству юного Антихриста действительно не позволил фильму завоевать больших наград, не было даже номинаций, однако музыка была оценена по праву. То мистически-мрачная и демонически-тревожная, то светло-лирическая и нежно-напевная, то леденящая душу и пугающая, то заворажи-вающая и успокаивающая – музыка к фильму «Омен» действительно может считаться смелым шедевром (кстати, в музыке «Омена 2» Голдсмит усилил именно мрачное, мистико-демоническое начало, а в «Омене 3», особенно в финальных частях, появляется торжественный, жизнеутверждающий харак-тер музыки). Смелая для своего времени, беспрецедентная и не рассчитанная на коммерческий успех музыка саундтрека к фильму «Омен» представлена хоровыми композициями, очень уместными, ибо хор не только придает му-зыке религиозный оттенок – ведь сюжет фильма целиком и полностью по-строен на христианских верованиях (хор поет на латинском языке библей-скую фразу «Sanguis bebimus corpus edimus», т.е. «Пейте кровь, ешьте мя-со»), – но и сгущает и без того мрачную атмосферу как фильма, так и самого альбома. Благодаря хору, музыка здесь несет еще и некоторую смысловую нагрузку. Стоит убрать музыку из фильма, и исчезнет 80 % его напряженно-сти и мистицизма, что, кстати, и можно было увидеть в его новой экраниза-ции 2006 года, в которой композитором выступил Марко Белтрами. Таким образом, 1976 год стал ключевым в творчестве Джерри Голдсми-та. Последующие три десятилетия голдсмитовской карьеры стали самыми плодотворными в его внушительном творческом пути. После того, как ком-позитором была найдена техника органичного объединения симфонического оркестра и электроники, Голдсмит стал известен как один из самых разно-сторонних, даже универсальных композиторов в мире. Он одинаково та-лантливо и быстро пишет музыку к военным фильмам («Голубой Макс»), детективам («Детектив», «Секреты Лос-Анджелеса»), боевикам («Рэмбо», «Рэмбо-2», «Рэмбо-3»), эротическим триллерам («Основной инстинкт»), спортивным фильмам («Лучший бросок», «Руди»), вестернам («Перевал Брейкхарта», «Крутая поездочка», «Дикие бродяги»), экранизациям комик-сов («Супердевушка»), научной фантастике («Вспомнить все»), космическим фильмам («Звездный путь», «Козерог один»), фильмам ужасов («Психоз-2»), мистике («Чернокнижник», «Призрак дома на холме»), историческим филь-мам («Масада», «Львиное сердце», «Первый рыцарь», «13-й воин»), при-ключенческим фильмам («Копи царя Соломона», «Мумия»), комедиям («Ко-эффициент интеллекта», «Луни Тьюнз: снова в деле»), мультфильмам («Му-лан») и т.д. И действительно, Голдсмит всегда стремился к стилистическому разно-образию. И несмотря на то, что ему это всегда хорошо удавалось, это не могло не повлиять на его слушателей с менее развитой эмоциональной куль-турой и более штампованными стилистическими ожиданиями, не привык-ших к таким неожиданным поворотам. Поэтому его готовность и способ-ность сочинять музыку к таким фильмам, как «Мама и папа, спасите мир» и «Денис-Мучитель» могла не только отпугнуть многих из тех, кто был самым близким поклонником его музыки к фильмам «Ветер и Лев» и «Китайский квартал», но и вдохновить новое поколение поклонников. Неустанный ком-позиторский поиск новых сложных задач (например, в таких причудливых фильмах, как «Гремлины» и «Пригород») приводил к созданию качественно новых образцов удивительно оригинальной музыки и в то же время раскры-вал новые грани его музыкальной индивидуальности. Помимо вышеупомянутых, среди лучших работ Джерри Голдсмита можно назвать музыку к таким фильмам, как «Анна и король», «Выкуп», «Бегство Логана», «Кома», «Рой», «Острова в океане», «Секрет крыс», «Большое ограбление поезда», «Сумеречная зона», «Легенда», «Левиафан», «Русский дом», «В постели с врагом», «Знахарь», «Вечно молодой», «Тень», «Плохие девчонки», «Дикая река», «Конго», «Призрак и тьма», «На грани», «Самолет президента», «Невидимка». А его последнее сочинение «В ловуш-ке времени», которое не использовалось в фильме, а было выпущено только в альбоме стало прощальным словом композитора, по мастерству, силе, за-мыслу и убедительности эмоционального высказывания сравнимое, пожа-луй, лишь с Шестой симфонией П.И. Чайковского. Со временем музыка Голдсмита, писавшаяся к фильмам, становилась в США столь популярной, что почти каждая работа, которую он создавал, зву-чала не только в фильме, но издавалась и продавалась на отдельных дисках. К сожалению, в нашей стране пока единственной возможностью позна-комиться с музыкой Голдсмита вне фильма остается Интернет. На мой взгляд, лучшим платным сайтом, содержащим ряд наиболее зна-чительных работ Джерри Голдсмита является сайт http://www.gomusic.ru, на котором после регистрации и получения личного имени и пароля, ввода в поисковую систему имени композитора латинскими буквами Jerry Goldsmith, откроется страница с фотографией композитора и перечнем его альбомов. Оплату можно произвести разными способами. Однако самый удобный, с помощью SMS-сообщения, отправляемого с мобильного телефо-на. Часть музыки имеется на других сайтах (например, http://www.recs.ru). Существуют и бесплатные сайты. Интервью с Джерри Голдсмтом на руссом языке можно найти по адресу http://www.trekker.ru, а видеоролики с его участием и биография на англий-ском языке содержатся на сайте Jerry Goldsmith Online. Также в Интернете опубликованы отрывки из первой книги о Джерри Голдсмите, написанной его дочерью Кэрри Голдсмит на английском языке «Deconstructing Dad: The Unfinished Life and Times of Jerry Goldsmith». Джерри Голдсмит скончался в возрасте 75 лет 21 июля 2004 года в сво-ем доме в Беверли Хиллз (Лос-Анджелес) после долгой и изнурительной борьбы с раком. Он умер очень тихо, во сне, в присутствии жены Кэрол, ко-торая работала с ним в качестве автора текстов песен на нескольких карти-нах, в том числе и на «Омене». Согласно его завещанию похороны не были слишком пышными. Этот человек реализовал себя во всем: в жизни, в музы-ке, в творчестве, в семье. У него было пятеро детей, шесть внуков и правнук. Такова судьба музыкального гения, сумевшего найти свой путь и проявить себя в условиях современной культуры.

Человек и общество: на рубеже столетий: междунар. сб. науч. трудов под ред. О.И. Кирикова. Вып. 39., 2007. С. 146-153